Urodziła się 10 września 1950 roku w Warszawie. Jej ojciec, Henryk Garncarski, wywodzący się z okolic Częstochowy, pracował jako redaktor Polskiego Radia i dziennikarz ukazującej się w języku jidysz gazety „Lecte Nejes”. Matka, Bina Judith Szarfharc, zajmowała się historią żydowskiego ruchu robotniczego. Stryjem pisarki był Edmund Gonczarski, występujący także pod nazwiskiem Garncarski, autor literatury science fiction. W 1968 roku Kadary ukończyła VII Liceum Ogólnokształcące im. Marii Konopnickiej w Warszawie. We wrześniu tego samego roku wraz z rodziną wyemigrowała do Izraela. Po przyjeździe Garncarscy przyjęli nazwisko Kadary, będące hebrajskim odpowiednikiem ich dotychczasowego nazwiska.
Naukę kontynuowała na Uniwersytecie Hebrajskim w Jerozolimie. Początkowo wybrała archeologię, jednak po trzech miesiącach przeniosła się na historię starożytną. Również ten kierunek wkrótce porzuciła. W latach 1970–1971 studiowała teatrologię, z której ostatecznie zrezygnowała w 1973 roku. Po przerwaniu studiów rozpoczęła pracę zawodową. Została sekretarką w wydziale analiz Banku Izraela, a w latach 1975–1976 pracowała jako asystentka reżysera w Teatrze Miejskim w Beer Szewie. Następnie, do 1981 roku, była zatrudniona w hotelu jako kontrolerka wpływów. W tym samym roku rozpoczęła wieczorowe kursy grafiki użytkowej dla dorosłych. Zdobyte umiejętności pozwoliły jej podjąć stałą współpracę z biurem reklamowym, w którym pracowała jako graficzka.
Kadary była współzałożycielką grupy poetyckiej i almanachu „Akcenty”. Jej aktywność literacka rozwijała się równolegle z pracą zawodową. W latach 1975–1981 publikowała opowiadania na łamach londyńskich „Wiadomości”, „Jerusalem Post”, „Konturach”. Dorobek obejmuje również powieść Znaki innej gry, wydaną przez oficynę Akcenty.

Twórczość:
Ćma, „Akcenty” 1990 nr 1, s. 64-71.
Fuga szachowa, „Tumult” 1991 nr 9, s. 53-56.
Próba generalna, „Akcenty” 1993 nr 3, s. 42-49.
Znaki innej gry, Wydawnictwo Akcenty, Tel Awiw 1999.

Członkowsko:
Sekcja polska przy Stowarzyszeniu Pisarzy Hebrajskich

Charakterystyka twórczości:
Opowiadania Anny Kadary ukazują twórczość wyraźnie zainteresowaną problemem niepewnej tożsamości, zawodnością ludzkiego poznania oraz płynną granicą między rzeczywistością, wyobraźnią i kreacją. Zamiast tworzyć rozbudowaną akcję, skupia się na psychice swoich bohaterów, napięciach powstających między ludźmi oraz interpretacji zachowań innych, które niekiedy przypominają grę. Jednym z najważniejszych tematów tej prozy jest niemożność dotarcia do jednoznacznej prawdy. W Ćmie punktem wyjścia staje się wiadomość o śmierci Szymona, ale z czasem podważona zostaje wiarygodność zarówno tego zdarzenia, jak i opowieści Olgi. Narratorka nie otrzymuje żadnego pewnego potwierdzenia. Może jedynie słuchać, obserwować i formułować przypuszczenia. Finałowa uwaga sąsiadki, według której rodzeństwo to „takie dwa ziółka, że nie wiadomo, które lepiej zmyśla” (s. 71), nie przynosi rozstrzygnięcia, lecz jeszcze bardziej komplikuje sytuację. Czytelnik pozostaje z kilkoma możliwymi wersjami zdarzeń. Niepewność dotyczy również pamięci narratorki. Kobieta przyznaje, że odwleka właściwą opowieść, nie pamięta szczegółów albo nie chce ich przywoływać. Pyta samą siebie: „Nie pamiętam, czy co? A może nie chcę pamiętać?” (s. 67). Narracja nie jest zatem przezroczystym zapisem wydarzeń, ale świadectwem wewnętrznego oporu. To, co wyparte lub trudne do wypowiedzenia, powraca w dygresjach, obrazach i emocjonalnych reakcjach. Podobna zasada organizuje Fugę szachową. Tutaj rzeczywistość od początku przyjmuje postać fantastycznego układu, w którym bohaterowie nie potrafią rozpoznać ani własnej pozycji, ani intencji innych uczestników zdarzeń. Przekonanie o istnieniu wrogów nie jest poparte ich bezpośrednią obecnością: „Nie mogliśmy co prawda zobaczyć ich z wysokości murów, ale wiedzieliśmy, że otaczają nas zewsząd” (s. 53). Wiedza zostaje zastąpiona przez podejrzenie. Zagrożenie może być realne, ale może też rodzić się wyłącznie w świadomości osaczonych postaci. Kadary pokazuje zatem, że prawda o drugim człowieku jest trudno dostępna. Bohaterowie poznają innych poprzez domysły, pogłoski, wspomnienia, sny i narzucone role. Żadne z tych źródeł nie jest w pełni wiarygodne.
W analizowanych opowiadaniach człowiek występuje jednocześnie w kilku rolach, zależnych od sytuacji i spojrzenia innych. Oznacza to, że osobowość nie jest trwałą całością. Najpełniej przedstawia to Fuga szachowa, w której narratorka, Agent i Król przenikają się, wymieniają miejscami i istnieją jakby wewnątrz siebie: „Trzy osoby tkwiły jedna w drugiej, bezustannie z siebie przeskakując i mieszając porządek” (s. 53). Niemożliwe staje się rozdzielenie tego co wewnętrzne i zewnętrzne, podmiotu i roli, wierności i zdrady. Każdy może okazać się kimś innym, a zmiana dokonuje się zgodnie z regułami gry, których bohaterowie nie rozumieją. Nawet figury szachowe zmieniają barwę w zależności od pola, na którym się znajdują. Tożsamość okazuje się relacyjna, ponieważ nie wynika wyłącznie z cech jednostki, lecz także z zajmowanego miejsca. Motyw roli powraca w Próbie generalnej, osadzonej w środowisku teatralnym. Teatr jest modelem relacji międzyludzkich. Bohaterowie reżyserują własne zachowania, sprawdzają reakcje innych, tworzą doraźne sojusze i obsadzają się nawzajem w określonych rolach. Narratorka raz widzi siebie jako przyjaciółkę Kuby, innym razem jako dojrzałą kobietę mającą otoczyć go opieką, jeszcze innym razem jako osobę wciągniętą przez Szymona do wspólnego „towarzystwa”. Jej pozycja zależy od spojrzeń, gestów i wypowiedzi mężczyzn. Tytułowa próba generalna zakłada wykonanie wszystkiego tak, jakby odbywała się już premiera. Rozróżnienie między przygotowaniem a właściwym przedstawieniem zostaje więc zawieszone. Podobnie dzieje się w życiu bohaterów. Nie sposób stwierdzić, kiedy działają spontanicznie, a kiedy grają dla innych.
Kontakty między bohaterami Kadary rzadko mają charakter równorzędny. Są podszyte rywalizacją, zazdrością, pragnieniem posiadania drugiego człowieka lub narzucenia mu własnej wersji rzeczywistości. W Ćmie spotkanie narratorki z Olgą szybko zamienia się w subtelną walkę o Szymona. Olga podkreśla wyjątkową poufałość łączącą ją z bratem. Narratorka reaguje potrzebą umniejszenia znaczenia własnej znajomości z nim, ponieważ rozpoznaje w wypowiedziach gospodyni próbę „wetknięcia szpileczki”. Żałoba nie jednoczy kobiet. Przeciwnie, ujawnia rywalizację o prawo do pamięci zmarłego. W Próbie generalnej napięcie tworzy się pomiędzy narratorką, Kubą i Szymonem. Szymon zostaje przedstawiony jako człowiek silny, zaborczy i zdolny do wpływania na cudze emocje. Narratorka mówi, że „siła jego charakteru wyżywa się w łamaniu cudzych i w uwodzeniu dusz niewinnych”. Manipulacja nie musi przybierać postaci otwartej przemocy. Dokonuje się poprzez ton głosu, sugestię, wspomnienie czy pozornie niewinną uwagę. Jedno zdanie Szymona wystarcza, aby narratorka zaczęła wyobrażać sobie wspólnotę „nas” przeciwstawioną Kubie. Po chwili z kolei odkrywa, że to ona może zostać usunięta z układu. Kadary dobrze rozpoznaje mikroskopijne przesunięcia w relacjach wyrażające się zmianą spojrzenia, gestem dłoni, sposobem zajęcia miejsca przy stole czy podziale na „my” i „oni”. W drobnych sygnałach ujawniają się zazdrość, pożądanie, poczucie wykluczenia i potrzeba dominacji.
Bohaterowie Kadary są ludźmi samotnymi, nawet jeśli pozostają wśród innych. Najbardziej przejmującą figurą osamotnienia jest Olga z Ćmy, która mówi o sobie: „Taka tu jestem samotna, żyję jak mysz w norze” (s. 67). Jej żałoba łączy się z lękiem, że wraz ze śmiercią brata zniknie także ona sama. Nie potrafi już przypomnieć sobie jego twarzy ani głosu. Utrata bliskiej osoby staje się więc zagrożeniem dla ciągłości własnej tożsamości. Sen Olgi przedstawia rozszczepienie osoby na dwa warianty. Jeden z nich pozostaje przed furtką, drugi ją przekracza. Szczególnie znaczący jest obraz twarzy zastąpionej białą plamą. Olga reaguje pytaniem: „Dlaczego to ja nie miałam twarzy, a nie on?” (s. 70). To nie zmarły traci w jej śnie osobowość. Rozpada się tożsamość żyjącej, która została pozbawiona najważniejszej więzi. W Fudze szachowej lęk przyjmuje formę zbiorowej paranoi. Wszyscy należą do wspólnoty Króla, lecz jednocześnie wszyscy są podejrzani. Kadary ujmuje tę sprzeczność w lapidarnym zdaniu: „Nie sposób było oddzielić naszego oddania od zdrady” (s. 53). Wspólnota nie chroni przed samotnością, ponieważ każdy może być wrogiem. Nieufność przenika nawet świadomość jednostki, która nie ma pewności co do własnej lojalności. Również w Próbie generalnej bohaterowie zabiegają o bliskość, ale nie potrafią jej nazwać ani ustabilizować. Narratorka chce zachować relację z Kubą jako „przyjemną i nieobowiązującą”, a jednocześnie silnie reaguje na każdą próbę jej naruszenia. Bliskość okazuje się zarazem pożądana i niebezpieczna, ponieważ pociąga za sobą konieczność określenia własnego stanowiska.
Kadary chętnie posługuje się groteską. Portret psychologiczny często łączy z deformacją cielesności. Olga przypomina „kłaczek kurzu”, ma „pajęcze rączki”, „szponiastą” dłoń i „wielkie oczy sowy”. Jej ramiona układają się jak skrzydła nietoperza. W ten sposób postać stopniowo traci zwyczajny ludzki wygląd i przeobraża się w stworzenie z pogranicza świata realnego i koszmaru. Szymon w Próbie generalnej zostaje przedstawiony jako „tłusty olbrzym” o „witalności i sile byka”. Kuba natomiast otrzymuje rysy delikatnego, długowłosego anioła, ale jego dłonie w chwili napięcia zmieniają się w „lodowate, trzęsące się szpony”. Animalizacja i odrealnienie postaci wydobywają ukryte mechanizmy relacji. Ciało pokazuje to, czego bohaterowie nie potrafią lub nie chcą wypowiedzieć. Cielesność jest również źródłem cierpienia. W Próbie generalnej doświadczenie świata zostaje podporządkowane bólowi zęba, zażywanym tabletkom, zmęczeniu i pobudzeniu. Narratorka odbiera otoczenie poprzez szum w głowie, pot, napięcie mięśni i dotyk innych ludzi. Psychologia postaci zostaje więc zakorzeniona w fizycznym doświadczeniu, a stan ciała wpływa na sposób interpretowania zdarzeń.
Najpełniejsze rozwinięcie problemów obecnych w opowiadaniach Kadary przynosi powieść Znaki innej gry, wykorzystująca konwencję science fiction do przedstawienia człowieka zagubionego między różnymi wersjami rzeczywistości. Jej bohaterka, dwudziestodwuletnia urzędniczka bankowa Maja Petrić, wykupuje dostęp do programu wirtualnej rzeczywistości i jako początkująca dziennikarka przybywa na stację Salwator. Liczy, że w Innym Świecie przezwycięży swoją bierność, znajdzie się w centrum wydarzeń i pozostawi po sobie trwały ślad: „chciałabym, aby i mój wątek był wprowadzony do programu i kontynuowany, chciałabym na Innym Świecie wycisnąć swoje piętno” (s. 10). Szybko odkrywa jednak, że w nową przestrzeń przeniosła dawne lęki, poczucie obcości oraz trudność w nawiązywaniu relacji. Już po przybyciu na Salwator przyznaje: „W tłumie przestaję istnieć” (s. 5). Stacja ma własną historię, hierarchie, konflikty i tajemnice, których przybyszka nie potrafi od razu rozpoznać. Pozostaje gościem, klientką i potencjalnym intruzem, zależnym od informacji udzielanych przez postacie realizujące własne cele. Jej próby dotarcia do prawdy prowadzą do mnożenia pytań, ponieważ mieszkańcy Salwatora odmiennie wyjaśniają te same zjawiska, a granica pomiędzy świadomym działaniem, przypadkiem i błędem programu okazuje się niemożliwa do jednoznacznego wyznaczenia. Tytułowe „znaki Innej Gry” mogą być „kaprysami Inicjatora”, śladami jego „wahań twórczych”, błędami programu albo świadectwem „przenikania innych gier” do wirtualnej rzeczywistości (s. 27). Powieść rozwija w ten sposób znane z wcześniejszych utworów Kadary motywy niestabilnej tożsamości, ukrytych reguł, zmiennych ról oraz poznawczej niepewności. Chodżiko Nakura ostrzega Maję, że „wszyscy grają swoje własne gry” i „każdy ma tutaj swój własny Inny Świat” (s. 32), wskazując zarazem, że jednostka musi określać swoją pozycję wobec cudzych celów, narracji i wyobrażeń. Szczególnego znaczenia nabiera scena w Klubie pod Zielonym Liściem, gdy Maja odnajduje obraz domu dziadków, zapisany w jej pamięci z najdrobniejszymi szczegółami. Rozpoznaje „jedyne na świecie miejsce”, lecz natychmiast uświadamia sobie, że znajduje się ono wewnątrz wirtualnego Salwatora, co wywołuje w niej gwałtowny płacz (s. 25). Scena ta pozwala odczytać wędrówkę bohaterki w kontekście doświadczenia emigracyjnego: przyjazdu do świata rządzącego się obcymi zasadami, życia między różnymi porządkami oraz powrotów do miejsca pochodzenia możliwych głównie za pośrednictwem pamięci i wyobraźni. Zmiana rzeczywistości nie przynosi jednak automatycznej przemiany osobowości. Maja dochodzi do wniosku, że porusza się po Innym Świecie „tak samo, jak po moim prawdziwym życiu – obca i zalękniona” (s. 38), a więc nadal pozostaje na marginesie zdarzeń, choć program miał zapewnić jej pozycję „użytkownika w centrum” (s. 26). Próbę przezwyciężenia tej niewidzialności stanowi plan napisania książki, która utrwali obecność bohaterki i wprowadzi jej historię do dalszego rozwoju programu. Narracja staje się sposobem poszukiwania miejsca w obcej rzeczywistości oraz próbą przejęcia kontroli nad doświadczeniem, którego Maja nie potrafi jeszcze w pełni zrozumieć. Znaki innej gry zamykają charakterystyczną dla prozy Kadary refleksję nad człowiekiem uwikłanym w cudze opowieści i role, zmuszonym do budowania własnej tożsamości w świecie pozbawionym jednej, pewnej wersji prawdy.

Bibliografia przedmiotowa:
Archiwa, słowniki:
Hasło: Kadary (Garncarska) Anna, Famulska-Ciesielska K., Żurek S.J., Literatura polska w Izraelu. Leksykon, Wydawnictwo Austeria, Kraków-Budapeszt 2012, s. 84-85.
Monografie, artykuły, recenzje:
Garncarska-Kadary B., Ha-mea ha-esrim sheli: Resisei zikhronot, Moreshet, Tel-Aviv 2008.
Glensk U., „Kontury” przeszłości – literatura pisana po polsku w Izraelu, w: Poetyka migracji. Doświadczenie granic w literaturze polskiej przełomu XX i XXI wieku, red. P. Czapliński, R. Makarska, M. Tomczok, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2013, s. 271–287.
Pustuła M., Izraelskie „Kontury” – dynamika przemian, „Studia Filologiczne Uniwersytetu Jana Kochanowskiego” 2016, s. 85–94.
Rozmowa z Renatą Jabłońską – przewodniczącą Związku Autorów Piszących po Polsku w Izraelu, „Czas Kultury” 1989, nr 9–10, s. 10–20.
Sroka Ł.T., Ryszard Löw jakiego (nie) znamy, „Teksty Drugie” 2019, nr 4, s. 266–278.
Żurek S.J., Polish Literature in Israel. A Reconnaissance, „Roczniki Humanistyczne” 2016, t. 64, z. 1, s. 125–137.

Autorka hasła: Krystyna Gielarek-Gorczyca